Die Farbe der Milch
Die Bestandteile des Films: Einstellung, Szene, Sequenz
Analyse der Kamera-Einstellungen
Analyse der Kamera-Perspektive
Analyse der Kamera-Bewegung
Analyse des Film-Tons: Sprache - Geräusche und Musik
Analyse des Lichts
Analyse der Film-Montage
Methoden der Filmanalyse - Beispiele
Analyse Kamera
Analyse Ton/Musik
Analyse: Montage/Schnitt
Beispiele für Sequenzprotokolle
Bei der Filmanalyse muss nicht der gesamte Film untersucht werden. Man kann sich auch auf einzelne Filmabschnitte, die Sequenzen genannt werden, konzentrieren.
Was untersucht wird, sind folgende Gestaltungselemente des Films: Kamera (Einstellung, Perspektive und Bewegung), Licht/Ton, Montage, und die Geschichte (Genre, Darsteller, Dialoge etc.)
Als kleinste filmische Einheit wird in der Regel nicht das fotografische Einzelbild gesehen, sondern die Einstellung, also der Filmabschnitt, der zwischen einem Ein- und Ausschalten der Kamera entsteht, oder anders gesagt, zwischen zwei Schnitten liegt. Die Einstellung besitzt eine Einstellungslänge und zeigt, dem Filmformat/Bildschirmformat entsprechend einen bestimmten Bildausschnitt - die Einstellungsgröße.
Der Begriff Szene bezeichnet einen Teil des Films, der durch Einheit von Ort und Zeit charakterisiert werden kann. Eine Szene kann so aus mehreren Einstellungen bestehen.
Als Syntagma oder Sequenz bezeichnet man den inhaltlich geschlossenen Abschnitt einer Filmhandlung bezeichnet. Der Unterschied zur Szene besteht darin, dass eine Sequenz auch aus einer Verknüpfung mehrerer Handlungsorte bestehen kann
Die Kamera-Einstellungen können nach ihren Einstellungsgrößen untersucht werden. Die Einstellungsgröße bestimmt, was von einer Person oder einem Objekt im Bild zu sehen ist. Somit ist die jeweilige Einstellungsgröße entscheidend für die Wirkung der Bildaussage. Folgende Einstellungsgrößen sind hier zu unterscheiden: Totale, Halb-Totale, Halb-Nah, Nah, Detail.
Bei der Totalen liegt die Bedeutung in der Regel auf der Vermittlung eines Überblicks über den Ort der Handlung und das Handlungsgeschehen. Entsprechend dieser Funktion gibt die Länge ausreichend Zeit zur Aufnahme der Situation.
Die Halb-Totale zeigt die agierende Person in voller Größe und legt damit den Bedeutungsakzent auf die Aktion, also die ganze Figur.
Ist die Aktion reduziert auf den gestischen (und mimischen) Ausdruck, so eignet sich hierfür insbesondere beim Bildschirmformat von Video die Größe Halb-Nah (oder Amerikanisch) besser, bei der die Figur etwa bis zum Knie abgeschnitten wird. Der Bezeichnung ‚Amerikanisch’ kommt von den typischen Einstellungen, die im Western gewählt wurden, zum Beispiel bei der Darstellung des klassischen Duells zwischen Sheriff und Outlaw.
Zur Verdeutlichung seelischer Regungen und des am Gesicht ablesbaren Ausdrucks innerer Regungen eignen sich Nah- und Großeinstellung besser, bei denen die Gestikulation der Hände weitgehend abgeschnitten wird (Brustbild, Kopfbild). Was in den Personen vorgeht, übermittelt sich durch eine Bewegung der Augen, das Zucken eines Muskels. Im Gegensatz zum Theater liegen hier die Stärken von Film und Fernsehen.
Detaileinstellungen greifen Einzelheiten groß heraus. Auf die menschliche Figur bezogen, wäre ein Auge, ein Ausschnitt der Hand, ein Kleidungsdetail ein Format füllendes Objekt dieser Einstellungsgröße. Für sich allein schneidet das Detail den Betrachter ab von der Aktion des dargestellten Subjekts. Es weckt im Betrachter die Empfindung, eine Schwelle der persönlichen Intimität überschritten zu haben, und liefert die dargestellte Person den Blicken des Betrachters schonungslos aus. In der Regel wird bei erzählender Kamera das Detail die kürzeste Einstellung bleiben.
Wichtiger als der Name für die Einstellungsgröße ist im Unterricht die Einschätzung der filmischen Absicht. Was soll ins Bild gerückt werden, worauf soll sich der Blick konzentrieren. Wird unsere Neugier gestillt oder der Zeitpunkt dazu hinausgezögert? An eine Erläuterung der Einstellungsgrößen sollte man gemeinsame Übungen anschließen, in denen man gemeinsam die Einstellungen einer Sequenz zählt, benennt, ihre Dauer misst und die jeweiligen Absichten der Regie untersucht.
Die innere Montage: Die 'Gruppierung von Personen und Objekten im Bildraum': „Stellt man eine Person in den Vordergrund, eine andere in den Mittel- und eine dritte in den Hintergrund, so gibt man damit im allgemeinen zu erkennen, dass die erste Person in dieser Szene eine besonders wichtige Rolle spielt.“ Eine besondere Form ist die des symbolischen Bildes. Die Bildkomposition kann der Art sein, dass sie seelische Stimmung verdeutlicht oder sogar versinnbildlicht.
Beispiele für typische Kameraeinstellungen im Film „Die Farbe der Milch“
| 1. Totale: TC: 15:01 „Auf dem Mond“ |
2. Halb-Totale: TC: 29:35 „Die Familie“ |
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| 3.Halb-Nahe: TC: 05:09 „Unter Wasser“ |
4. Nahe: TC: 18:37 „Elin hat geknutscht“ |
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| 5. Detail: TC: 14:09 „Welche Farbe hat die Milch?“ |
6. Innere Montage - Symbol: TC: 52:37 „Kühlregal“ |
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Normalsicht – Untersicht (Frosch) – Obersicht (Vogel)
Die Kamera lenkt den Blick des Zuschauers durch die Wahl einer bestimmten Perspektive bzw. eines Standpunktes gegenüber dem Geschehen oder den Protagonisten. Als Normalsicht empfindet man eine Kamera, die sich etwa auf Augenhöhe der agierenden Personen befindet. Eine Untersicht suggeriert Erniedrigung, Unterlegenheit, aber auch Belauern. Die extreme Form der Untersicht nennt man „Froschperspektive“. Die Aufsicht, ihre extreme Form nennt man „Vogelperspektive, lässt den Betrachter über der Sache stehen oder schaffen Überlegenheit bis sachliche Distanz.
Beispiele für typische Kameraperspektiven im Film
| 1.Aufsicht, TC: 1:02:09 „Petting“ | 2. Untersicht: TC. 1:02:08 „Voyeure“ | |
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Schwenk, Fahrt, Zoom, Fokus
Die Bewegung der Kamera ist zu unterscheiden von den Bewegungen, die Bildgegenstände oder Personen im Bild vollziehen. Drehbewegungen der Kamera mit dem Stativ bezeichnet man als Schwenk. Bewegungen auf Wagen, Dolly oder mit dem Kran nennt man Fahrt. Durch die Entwicklung von Zoomobjektiven ist es möglich geworden, bei fixer Kamera über die Änderung der Brennweite des Objektivs eine Bewegung in die Bildtiefe (Tele) und umgekehrt (Weitwinkel) zu simulieren. Eine solche Bewegungssimulation nennt man Zoom. Auch der Wechsel von Unscharf zu Scharf, das Fokussieren, wird als Bewegung empfunden, die ein Objekt ins Visier nimmt.
Auch bei der Analyse von Perspektive und Bewegung geht es eigentlich mehr um die Wirkung, die diese beim Zuschauer auslösen können. Denn sie weisen dem Betrachter eine Position zum Handlungsgeschehen zu. Sie beziehen ihn ein, z. B. als Ansprechpartner, sie distanzieren ihn zum Zuschauer, Beobachter, Mitwisser, Vorauswisser etc., sie lassen ihn über seine Position im unklaren oder lösen gezielt Gefühle aus.
Schwenk (gezeigt in drei Bildern):
| TC: 0:45 „Himmel“ | TC: 0:50 „Zwischen Himmel und Erde“ |
TC: 0:59 „Erde“ |
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Fahrt (gezeigt in drei Bildern; auf den Hintergrund achten: Wie verändert sich die Sicht auf die linken Häuser?):
| TC: 2:51 „Bewegung I“ | TC: 2:54 „Bewegung II“ | TC: 2:57„Bewegung III“ |
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Der Ton ist entweder Originalton, Untermalung, kommt von einer im Bild sichtlichen Quelle (On screen) oder von einer Quelle außerhalb des Sichtfeldes der Einstellung (Off screen). Musikalische Akzentuierung und Bildschnitt wirken sehr eng zusammen, Lautstärke, Crescendo und Decrescendo sind in ihrer Wirkung mit der Standzeit einer Einstellung verknüpft.
Im Film hat die Stimme aus dem „off“(„off screen“ außerhalb des Bildes) eine sehr wichtige Bedeutung. Sie wird nicht direkt von den Protagonisten in der Form eines Dialoges oder Monologes gesprochen. Die Stimme aus dem off klingt eindeutig wie die Stimme Selmas. Sie erzählt, was nicht auf dem Bild direkt darstellbar ist: was Selma denkt in einer Situation, aber nicht ausspricht, oder was sie fühlt.
Neben der Sprache ist die Musik das wichtigste Element des Zeichensystems Ton. Musik kann unterschiedlich starken Einfluss nehmen, je nachdem ob sie nur eine die Bilder verstärkende oder auch diese interpretierende und kommentierende Funktion hatte. Folgende Gestaltungselemente der Musik können unterschieden werden:
Musik illustriert bzw. kommentiert den Handlungsablauf des Films und die Gefühle seiner Hauptfiguren, dies schließt mögliche Kontrapunktierung und Leitmotivik ein.
Musik etabliert Raum und Zeit des Films. Musik emotionalisiert die Rezipienten des Films.
Musik strukturiert den Film, verdeutlicht Zäsuren bzw. Kontinuität in der Handlung. Musik dient – insbesondere als Titellied – der Film Werbung und Kanonisierung.
Im Film herrscht eine Melodie vor, die unterschiedlich in den Tonarten und Tonfolgen variiert wird. Manchmal ertönt sie als Klaviermusik, als Summen, oder gespielt vom Akkordeon oder der Gitarre. Manchmal ertönt sie trauriger und sehnsuchtsvoll, manchmal eher sphärisch, manchmal leicht und spielerisch.
Sie ertönt gleich zu Beginn, als Selma sich „tot stellt“ und dabei an ihre Mutter denkt. Hier hat die Musik vor allem die Funktion, dem Zuhörer die Gefühle von Selma in Verbindung zu ihrer Mutter zu vermitteln. Die Musik ist die Verbindung zwischen den zwei verschiedenen Sphären, der „himmlischen“ der Mutter und der „irdischen“, in der Selma sich befindet. Über die Musik gelangt Selma in die andere Sphäre. So ertönt das Motiv auch wieder, wenn Selma sich auf dem Mond befindet, dem Ort der Mutter, oder, wenn sie in der Hängematte innerlich mit der Mutter spricht.
Etwas anders, „sphärischer“ klingt die Melodie, wenn sie die fremde Welt der Geschlechtlichkeit, der Körperlichkeit und Sexualität hörbar und damit greifbar machen soll, etwa in der Szene, in der Selma von Andy unter Wasser gezogen wird, oder in der Szene, in der Selma den nackten Schweden beobachtet. In keiner der musikalischen Variationen ist dabei die Angst oder Abwehr zu hören, die Selma diesen noch unbekannten Erfahrungen gegenüber verspürt. Die Musik verspricht eine harmonische, gelöste Situation.
In der Nachtszene auf der Alm wird auch noch eine andere Funktion der Musik deutlich. Sie verbindet Raum und Zeit, in dem sie in die folgende Szene, Biologiestunde am nächsten Tag, überleitet. Die Musik vermittelt hier die Träumereien Selmas, die sie vom Ort der Alm in den Schulraum mitnimmt. Diese zeit- und raumüberwindende und die Handlung verbindende Funktion der Musik kommt noch öfters zum Tragen, zum Beispiel etwas später, zwischen der Szene, in der Selma, nachts in der Hängematte, einen inneren Dialog mit der Mutter führt, und der Szene, in der Selma am nächsten Tag Andy vor der Schule trifft, und ihn fragt, ob er mit Elin geknutscht hat.
Die Musik übernimmt die Funktion der Unterstreichung und Charakterisierung der Handlung in der Szene, in der Selma die Schlange zu ihrer Tante Nora trägt. Dies trifft auch auf die Szene zu, in der die Melodie den Streit zwischen Nora und Rikard begleitet. Hier wird das Spielerische des Streits deutlich. Da ist nichts Disharmonisches oder gar Bedrohliches in der Musik zu hören.
Traurige und gleichzeitig sehnsuchtsvolle Gefühle drückt der Wechsel der Tonart der Musik von Dur nach Moll aus, um die Stimmung von Selma nach dem Streit mit Andy zu vergegenwärtigen. Diese Tonart der Musik begleitet Selma, als sie zur Scheune geht, dann Andy zu ihr kommt und die beiden sich ansehen.
Jede Raumdarstellung ist durch das Licht geprägt. Ohne Licht entsteht keine Plastizität des Gezeigten. Auch für die Darstellung des Menschen im Raum spielt das Licht eine entscheidende Rolle, weil die Beleuchtung unterschiedliche Stimmungen erzeugt und diese als Eigenschaften einer Situation oder auch eines Charakters verstanden werden. Die Ausleuchtung des Raums setzt Stimmungen, schafft Atmosphäre. Sie gibt vor, was wir von diesem Raum sehen, sie verändert ihn. Vor die real gebaute Raumarchitektur schiebt sich die Architektur des Lichts. Sie verändert, modifiziert den Raum.
Beispiele für den Lichteinsatz zur Erzeugung von Stimmungen und Charakterisierung:
| TC: 05:14: „Unter Wasser“ | TC: 56:12 „Die Farbe der Milch im Dunkeln“ | |
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Die Verbindung zweier Einstellungen erfolgt durch Schnitt entweder hart, d. h. nahtlos oder weich durch Blende (ein-/ausblenden) oder Überblendung. Letztere ist im Film eher die Ausnahme und vor allem als Überleitung zwischen zeitlich oder räumlich auseinander liegenden Handlungsbereichen im Gebrauch.
Unter Plansequenz versteht man die ungeschnittene Sequenz eines Films. Gemeint ist eine „autonome“ Einstellung, eine Handlungseinheit, die den „Status“ einer Sequenz besitzt. Meistens versucht der Begriff „Plansequenz“, einen long-take zu beschreiben, wobei Bewegung in der ununterbrochenen Einstellung und Dynamik nicht durch die Montage erzeugt werden.
Die Montage bezeichnet die unterschiedlichen dramaturgischen Formen der Schnitt-Technik, die wiederum spezifische Wirkungen beim Zuschauer erzielen. Die „lineare“ oder „erzählende“ Montage ist die gebräuchlichste Form, einen Film zu gestalten. Sie orientiert sich an den Wahrnehmungsgewohnheiten und Bewegungen der Menschen. Die Szenen werden so aneinander geschnitten, dass sich das Auge an das Geschehen und die Personen annähern kann. So wird zuerst mit einer „Totalen“ oder „Halbtotalen“ der gesamte Handlungsort mithilfe eines Überblicks vorgestellt. Die Details, auf die der Zuschauer achten soll, und die handlungsentscheidend sind, werden vorgestellt. Danach folgt eine Annäherung an die handlungsrelevanten Personen („Halbnahe“ Einstellungen). Dann erst schließen sich Nah- und Großaufnahmen an. Mithilfe von Überblickseinstellungen wird dem Zuschauer immer wieder eine Gesamtorientierung ermöglicht.
Ganz im Gegensatz zur „erzählerischen“ Montage arbeitet die „Kontrastmontage“, die auch charakteristisch ist für das gesteigerte Tempo in der filmischen Erzählweise und den Veränderung der Sehgewohnheiten. Bei einer Kontrastmontage werden gegensätzliche Einstellungen oder Motive montiert. Überblickseinstellungen oder das langsame Hinführen auf eine thematische oder zeitliche Veränderung fallen weg. Sehr anschaulich lässt sich die Kontrastmontage bspw. bei Musicclips aufzeigen. Hier arbeitet man auch mit der „rhythmischen“ Montage. Der Rhythmus der Filmmusik wird auf den Filmschnitt übertragen.
Durch das cross-cutting, des „kreuzweisen“ Hin- und Herschneidens verschiedener Einstellungen (Entsprechung von Zeit und/oder Raum), wird dem Bedürfnis nach Abwechslung und Wiederholung gleichermaßen entsprochen. Ein Beispiel wäre hier eine Verfolgungsjagd. Eine weitere häufig vorkommende Montageform ist die Verknüpfung von zwei zeitlich oder räumlich getrennten Handlungsabläufen, die man Parallelmontage nennt und z. B. zum Aufbau von Spannung verwendet werden.
Unter der Ellipse als Montageform versteht man die Kunst der Auslassung bzw. wenn alles, was nicht zum Grundverständnis der Szene benötigt wird, weggeschnitten wurde. Auch das cross-cutting ermöglicht die Montage von Teilereignissen, wenn beispielsweise jeweils nur die informativsten und spannendsten Momente einer Verfolgungsjagd gezeigt werden.
Match-cuts sind eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage. Meistens bewegt sich dabei eine Figur kontinuierlich durch mehrere Einstellungen hindurch bzw. über mehrere Schnitte hinweg, während hinsichtlich der Räume und damit auch der Zeit große „Sprünge“ stattfinden. Der jump-cut ist das Gegenteil des match-cuts.
Unter dem Zwischenschnitt oder der insertiven Montage versteht man das „Dazwischen- oder Unterschneiden“ von Inserts wie Zeitungsüberschriften, Briefen, Landkarten, Dokumenten, manchmal auch das Einfügen von Zwischentiteln. Meist hat der Zwischenschnitt die Funktion, ein Geschehen „als-ob-kontinuierlich" zu zeigen, wobei in Wirklichkeit bei den Dreharbeiten Pausen, Auslassungen oder Veränderungen passierten. Oft kommt der Zwischenschnitt bspw. bei dokumentarischen Genres vor.
Beispiele für „Cross-Cutting“ (jeweils in drei Bildern)
| I. Das Gespräch | ||
| TC: 1:00:13; Einstellung I | TC: 1:00:16; Einstellung II | TC: 1:00:20; Einstellung III |
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| II. Die Bewegung | ||
| TC: 1:00:26; Einstellung I | TC: 1:00:30 Einstellung II | TC: 1:00:36 Einstellung III |
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| Beispiel „Match-Cut“/Bewegung | ||
| TC: 36:33; Einstellung I | TC: 36:36; Einstellung II | TC: 36:44; Einstellung III |
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Das Filmprotokoll: Mit Hilfe des Filmprotokolls lassen sich Filmsequenzen, das sind Handlungsabschnitte, als Folge von Einstellungen zeichnerisch darstellen, ein Verfahren, das in der Filmproduktion als Pictureboard/Storyboard für die filmische Vorbereitung angewendet wird. Die Wiedergabe einer Einstellung kann entweder durch eine Skizze oder durch ein Standbild (Screenshot) erfolgen. Beide sollen die wesentlichen Elemente der Bildkomposition (Bildausschnitt, Gegenstände, räumliche Anordnung, Horizont, Hell/Dunkel) und damit die Bedeutung tragenden Bildmittel erfassen. Letztere sind je nach Einstellungsgröße verschieden.
Die Bewegungen von Bildobjekten oder Personen können mit farbigen Richtungspfeilen im Bild markiert werden. Kamerabewegungen sind mit farbigen Richtungspfeilen außerhalb des Bildes zu kennzeichnen. Bei langen Schwenks oder auch bei Einstellungen, in denen sich das Bild stark verändert, sollten Ausgangs- und Endbild dargestellt werden.
Übung „Filmaufnahmen – Kameraeinstellungen“: Jede Gruppe überlegt sich eine Filmszene. Mittels eines Storyboards wird diese in einzelne Einstellungen aufgelöst und die Größe/Perspektive, Bewegung und evtl. Symbolik der Einstellungen vorher festgehalten. Dann wird gefilmt. Eine Szene kann auch mehrmals gefilmt werden, wobei die Einstellungsarten variieren sollten. Im Vergleich können so bei der Sichtung die Wirkungsweisen herausgearbeitet werden.
Szenen- Sequenzanalyse: Eine Szene oder eine Sequenz wird drei Mal vorgespielt. Das zweite Mal wird das Bild ausgeblendet, bzw. die Schüler/innen schließen die Augen. Nach jeder Sichtung wird in einem Szenenprotokoll der Ton-/Musikeinsatz skizziert und charakterisiert: Welche Funktion hat er in der filmischen Erzählung? Welche Wirkung hat er auf den Zuschauer.
Übung „Geräuschekoffer“: Eine Filmszene wird stumm gespielt. Der Gruppe stehen unterschiedliche Objekte und Instrumente zur Vertonung zur Verfügung. Die Gruppe verfasst ein Storyboard, in dem die gewünschten Töne und ihre erhoffte Wirkung bestimmt werden. Die Objekte/Instrumente werden verteilt und die Szene beim nochmaligen Ansehen „life“ vertont.
Szenen- Sequenzanalyse/AB: Eine Szene oder eine Sequenz wird mehrere Male vorgespielt. Dabei sollen die einzelnen Montagetechniken charakterisiert werden: Kommen autonome Einstellungen vor? Welche? Lassen sich die Schnitte als „harte“ oder „weiche“ Schnitte erkennen? Welche Montageformen sind in der Dramaturgie der Schnitte erkennbar? Welche Funktion haben sie für die Erzählung? Wie werden Zeit, Raum und Handlung durch die Montage miteinander verbunden (oder nicht)? Welche Wirkung soll beim Zuschauer erzielt werden?
Übung Schnitttechnik und Montageformen: Hier ist der Zugriff auf Schnitt-Software (Digitalschnitt) oder Schnittplatz (analog) erforderlich. Die Gruppe erhält die Aufgabe, eine Geschichte filmisch so umzusetzen, dass sie dabei bewusst bestimmte Montagetechniken einsetzt. Auch hier soll zuerst ein Storyboard verfasst werden, in dem die beabsichtigte Montagetechnik bereits festgehalten wird.
Arbeitsauftrag: Storyboard – Kamera-Einstellungen, Perspektive, Bewegung
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Einstellungsart (Größe, Perspektive, Bewegung, Symbolik) | Wirkung |
Arbeitsauftrag: Storyboard – Ton/Musik
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Dialoge, Geräusche, Musik, Wahl der Objekte, Instrumente | Wirkung |
Arbeitsauftrag: Storyboard – Schnitt/Montage
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Einstellungsart (Größe, Perspektive, Bewegung, Symbolik) | Wirkung |
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