Durchblick 10+ – Hoppet – Petter Næss – S, N, D 2007 – 82 min.
a) Extras Filmausschnitte:
Diese Filmausschnitte werden im Menü der Videoebene in den drei Varianten „Nur Bild“, „Nur Ton“ und „Bild und Ton“ angeboten. Auf diese Weise lässt sich besonders gut herausarbeiten, dass das Filmerlebnis untrennbar aus Bild und Ton (Musik und Geräusche) zusammen besteht. Durch die Reduktion auf nur eine der beiden Ebenen fallen wesentliche Informationen zum inhaltlichen und emotionalen Verständnis des Films weg. Andererseits lassen sich mit Hilfe einer solchen künstlichen Reduktion aber auch einige inhaltliche, formale und ästhetische Aspekte des Films besonders gut herausarbeiten, beispielsweise die Form der Synchronisation eines im Original mehrsprachigen Films, die Sprache der Figuren (einschließlich Körpersprache) oder die emotionale Bedeutung von Musik.
b) Arbeitsblätter:
c) Der ganze Film in 90 Screenshots
Die Screenshots aus dem Film in der Bildergalerie können für die Schülerinnen und Schüler hilfreich sein, um sich an bestimmte Szenen zu erinnern und die damit verbundenen Aspekte und Gefühle noch einmal vertiefend zu reflektieren. Die Bildergalerie auf der Videoebene kann dabei so eingesetzt werden, dass die Fotos (ggf. Auswahl) einzeln mit dem Beamer auf die Wand projiziert werden und die Schülerinnen und Schüler dazu die Geschichte erzählen, die zu diesem Bild gehört.
Eine Vorbemerkung zur Anregung:
Joseph Campbell hat in „Der Heros in tausend Gestalten“ beschrieben, wie er in unzähligen Legenden, Märchen und Romanen immer wiederkehrende mythologische Grundmuster entdeckte, die resistent gegen Moden und Zeiten sind und insbesondere für die Sozialisation von heranwachsenden Menschen große Bedeutung haben. Christopher Vogler hat diesen Ansatz auf den Film übertragen und in seinem Buch „Die Odyssee des Drehbuchschreibens“ gezeigt, dass auch in vielen Filmwerken dieser „Geheimcode des Geschichtenerzählens“ zu finden ist. Hoppet weist unverkennbar alle Elemente dieses Grundmusters auf, in dem ein Held mitunter auch unfreiwillig und widerstrebend auf Reisen geht, verschiedene Stadien der Reise zu bewältigen hat, dabei auch einem Mentor begegnet, Freunde und Verbündete findet und sich in Prüfungen bewähren muss. Unabhängig davon, ob man Voglers Interpretationsansatz für besonders „erfolgreiche“ Filme hinreichend und aussagekräftig genug halten mag oder nicht, bleibt festzuhalten, dass Hoppet in seiner erzählerischen Grundstruktur dieses Schema erfüllt und ganz ähnlich wie beispielsweise Der Herr der Ringe aufgebaut ist. Zudem erfüllt er wesentliche Kriterien eines guten Kinderfilms: die kindgerechte Aufbereitung des Stoffes, die Perspektive aus der Sicht von Kindern, ein optimistisches Ende und neben dem Ernst der Situation auch Humor und Unterhaltung.
Entscheidenden Einfluss darauf, ob sich das Publikum mit Azad und seiner Geschichte identifizieren kann, nimmt seine Doppelfunktion als eine unmittelbar in die Handlung involvierte Hauptfigur und als ein wissender Off-Erzähler, der das kommentiert und darüber informiert, was die Bilder und Szenen nicht in der gebotenen Kürze vermitteln können. Diese Perspektive wird im Film konsequent beibehalten, lediglich zur Flucht der Eltern und zur Situation von Ramans Familie nach dem Weggang der Brüder gibt es ein paar Einstellungen ohne Azad, aber das sind Ereignisse, die unmittelbare Auswirkungen auf seine persönliche Geschichte haben. Informationen zum gesellschaftlichen Hintergrund dieser Geschichte bleiben daher bewusst ausgeblendet, was dem jungen Zielpublikum eine Identifikation erleichtert und das Allgemeingültige an der Geschichte plastischer heraushebt.
Wie sehr unterschiedliche Kameraeinstellungen die Dramaturgie eines Films bestimmen und die Aufmerksamkeit des Zuschauers lenken, lässt sich anhand einiger ausgewählter Einstellungen aus dem Film leicht demonstrieren (siehe AB: Kameraeinstellungen).
Die Kameraarbeit unterstützt die subjektive Erzählperspektive Azads. Viele Szenen sind mit der Handkamera gedreht, die jeder Bewegung der im Bild zu sehenden Figuren unmittelbar folgt, hautnah im Geschehen und an den Figuren dran ist. Ständig ist im Bildausschnitt etwas in Bewegung, seien es die Personen selbst, oder die Kamera durch Schwenks, Zoomeffekte oder horizontale wie vertikale Fahrbewegungen (etwa durch Kranfahrten). Hinzu kommen durchweg schnelle Schnitte und häufige Schuss-Gegenschuss-Einstellungen, bei denen zwischen zwei Ereignissen oder Figuren durch einen Schnitt hin- und hergewechselt wird. Auf diese Weise visualisiert Hoppet die unsichtbare Bedrohung in der Heimat und die permanente Unsicherheit in der Fremde. Jeden Augenblick kann etwas Unerwartetes geschehen, nur ganz selten können sich die Figuren entspannen und den Augenblick genießen. Für sie bedeutet es ein Leben in der Warteschleife, buchstäblich ein Leben vor dem Absprung, wobei nie klar ist, ob man die Messlatte verfehlen und wie man landen wird. Alles wirkt neu und fremd, wenn man falsch reagiert, hat das Konsequenzen für die Zukunft. So ergeht es beispielsweise Azad, als er Raman im Flughafenterminal als seinen „Papa“ ruft, oder Raman und Naza, die sich bei der Einreise keinen Skandal leisten können. So ergeht es auch den anderen, etwa Såma, als sie in letzter Sekunde Azad vor der Polizeiwache abfängt, oder dem an sich gutmütigen Tigris, als er für einen Moment zum „Staubsaugermonster“ wird und Naza aus dem Zimmer jagt.
Die Figuren werden häufig in Großaufnahme gezeigt, ihre Gefühlsregungen werden dadurch deutlich, zugleich wird damit aber auch Nähe und Intimität erzielt, eine Identifikation erleichtert. Eher ungewöhnlich ist der harte Schnittwechsel zwischen solchen Groß- und sogar Detailaufnahmen abrupt zur Totale und wieder zurück, was die Spannung steigert und zur gefühlten Ausnahmesituation beiträgt. Die große innere Erregung der Figuren bis hin zur Panik wird durch Kreisfahrten um sie herum visualisiert, die mitunter auch noch abrupt die Richtung wechseln, ähnlich der Schuss-Gegenschuss-Technik, nur nicht abrupt durch Schnitte, sondern als Bewegung im Halbkreis oder Kreis (siehe Szene: Der Fliegerangriff).
Mehrfach verlässt die Kamera schließlich auch die Niederungen des Alltags, erhebt sich wie ein Drachenflieger über die Köpfe der Figuren und betrachtet das Geschehen aus der Vogelperspektive, etwa wenn Azad und Såma sich in den Schnee legen und ihre Arme und Beine leicht bewegen (siehe Szene: Poetische Liebe). Als sie wieder aufstehen, bleiben im Schnee ihre Spuren zurück, die von oben wie zwei Engel mit Flügeln aussehen. Die Vogelperspektive symbolisiert die Träume der Kinder, ihre Hoffnung auf eine bessere Zukunft und die steht sinnbildhaft für den gesamten Film. In letzter Konsequenz endet der Film daher auch mit einer solchen Einstellung.
Auf Azads Traum vom Fliegen verweist der Film nicht allein durch Kameraeinstellungen in Form der Vogelperspektive, sondern auch noch durch Metaphern und Symbole (Szene: Der Vogel; AB: Symbole). Der Vogel, den Azad hinter den Gittern in der neuen Unterkunft entdeckt, als er durch das Piepsen mitten in der Nacht aufwacht, symbolisiert seinen in weite Ferne gerückten Traum von Freiheit (Szene: Der Vogel). Einige Zeit später wendet er sich Hilfe suchend mitten in der Stadt an einen anderen Vogel, der seine Eltern suchen soll. Diese Szene symbolisiert Azads letzten verzweifelten Versuch nach einer beschützenden Hand, bevor er sich dazu entschließt, sein Schicksal selbst in die Hand zu nehmen.
Das perfekte Zusammenspiel von Kamera und Montage lässt sich zusammenfassend anhand der Szene „Der Fliegerangriff“ exemplarisch noch genauer beschreiben:
Während Azad aus dem Off erzählt, was ihm der Hochsprung persönlich bedeutet, sind im Bild die beiden Jungen zu sehen, die auf einer Anhöhe oberhalb ihres Heimatdorfes aus einem Weidenkorb Utensilien zum Üben hervorkramen. Tigris hängt die Latte ein Stück höher und verspricht seinem beunruhigten Bruder, dieser werde das schon schaffen, er müsse nur alles genauso wie die schwedische Sportlerin Kajsa Bergqvist machen. Bereits dieser erste Sprung wird von einer subjektiven und dynamischen Kamera eingefangen. Sie erfasst Azad von der Seite, schwenkt von seinem Kopf zu den Füßen, die sich in Bewegung setzen und von der Kamera verfolgt werden. Nach dem Absprung erfolgt ein Schnitt, danach ist in leichter Zeitlupe zu sehen, wie Azad mit seinem Körper schwerelos wie ein Vogel über die Latte hinweg segelt und auf einem Luftkissen landet. Voller Begeisterung reißt Tigris einen Arm hoch. Die beiden Brüder fallen sich in die Arme und skandieren laut ihre Devise, beide zusammen seien sie nicht zu schlagen.
Azad, der davon träumt, wie ein Vogel fliegen zu können, und Tigris ahmen gerade einen Vogelflug nach, als die Musikuntermalung in Fluggeräusche überblendet und über dem Dorf in der Totale aufgenommen zwei Kampfjets zu erkennen sind. Die Kamera folgt Azad und Tigris von hinten, wie sie schnell auf den Abhang zulaufen. Die Dramatik des Augenblicks wird durch einen harten Schnitt und einen Gegenschuss von der anderen Seite mit zusätzlichem Zoom auf die erschreckten Gesichter der beiden hervorgehoben. Einer erneuten Gegenschuss-Einstellung, die beide wieder von hinten zeigt, schließt sich im Lärm der Alarmsirenen und der fallenden Bomben eine schnelle Kreisbewegung um die Kinder herum an. Die Kamera bricht fluchtartig aus und folgt den in panischer Angst fliehenden Kindern, bis sie sich in der Weidenkiste verstecken. Aneinandergekauert liegen beide in der Kiste, sie sind in Großaufnahme zu sehen, als der Bildausschnitt durch eine in unmittelbarer Nähe einschlagende Bombe erzittert. Ihre ausweglos scheinende Lage wird erneut durch einen schnellen Wechsel von Einstellungen, diesmal von der Totale, die aus der Vogelperspektive detonierende Sprengsätze in der Nähe des Weidenkorbs zeigt, zu zitternden Großaufnahmen der Kinder im Korb hervorgehoben, die die Wucht der Einschläge visualisieren. Tigris ist voller Angst, Staub wirbelt auf und erschwert das Atmen, Azad umklammert seinen Bruder und tröstet ihn. Die Kamera kommt den beiden noch ein Stück näher, im Detail sieht man eine Träne im Auge von Tigris, nach einer weiteren Detonation folgt ein langer Schrei aus dem Mund, der langsam verebbt, während das Bild unscharf wird. In ähnlichen Schuss-Gegenschuss-Einstellungen wie zuvor die Panik der Kinder zeigt die Kamera nun die Panik der Eltern, die laut rufend nach ihren Kindern suchen. Sie finden den Korb, öffnen ihn und nehmen die Jungen in die Arme. Tigris hat es offenbar durch den Schock die Sprache verschlagen. Die Familie steht eng beieinander und ist in Großaufnahmen zu sehen. Azad möchte seinem Bruder helfen und ihm das Böse wegpusten. Damit setzt ein Zeitsprung in die filmische Gegenwart ein. (AB: Zeitsprünge I)
Die „überirdische“ Vogelperspektive verdient in Verbindung mit der Darstellung von Zeit und Raum noch eine nähere Betrachtung bei der Visualisierung der Hochsprünge. Insgesamt vier Mal vollzieht Azad im Film diesen Hochsprung vom Anlauf bis zur Landung, zunächst auf der Anhöhe über dem Dorf, dann im Dorf selbst kurz vor der Abreise, schließlich in der Turnhalle in Schweden als Konkurrent zu Markus und am Ende im Berliner Stadion. Jedes Mal wird der Sprung selbst in leichter Zeitlupe gefilmt, was den Eindruck erweckt, Azad könne wirklich fliegen. Beim letzten Sprung scheint er dann tatsächlich die Perspektive eines Vogels einzunehmen, der von oben auf die Erde blickt und unter sich im Gras den Hot-Dog-Mann sieht. Traum und Erfüllung sind eins geworden, die Zeit selbst lässt sich beeinflussen, die auf die Zukunft gerichtete Hoffnung ist ein Stück Gegenwart und Realität geworden.
Anhand von drei Montagesequenzen (Szene: Ankunft in der Fremde; Szene: Poetische Liebe; AB: Zeitsprünge II) des Films lässt sich gut verdeutlichen, wie im Film Zeitabläufe gerafft dargestellt und verschiedene Bildimpressionen durch die Klammer der Musikuntermalung zusammengehalten werden. Interessant ist hier vor allem die Szene Ankunft in der Fremde. Sie bietet Azad durch die Plakatwand mit Kaja Bergqvist einen ersten Willkommensgruß und den Zuschauern durch die (inzwischen verstorbene) schwedische Kinderbuchautorin Astrid Lindgren einen deutlichen Verweis auf das Land, in dem sich Azad und sein Bruder von nun an zurechtfinden müssen (AB: Bild- und Tonassoziationen). Die anschließende Fahrt durch die weihnachtlich geschmückte Stadt mitten in der Nacht hebt hervor, wie sehr sich die Konsum- und Warenwelt von der bisherigen Realität der Reisenden unterscheidet, weckt zugleich Hoffnungen und Erwartungen. Bereits auf dieser ersten Autofahrt fällt Azad und mit ihm den Zuschauern des Films der seltsame Wohnwagen des Hot-Dog-Mannes auf, der von nun an den roten Faden in Azads neuem Leben bilden wird.
Den Verlust von Heimat und das Überleben in der Fremde verstärkt Hoppet auf der Bildebene durch den Kontrast zwischen dem winterlich kalten Stockholm mit eher blauen oder zumindest dunklen Farben und der sonnendurchfluteten sommerlich warmen Heimat, in der Mohnblumen zusätzliche Akzente setzen und alles in hellen Farben gehalten ist. In Stockholm unterhalten sich die Brüder oft nachts in ihren Betten, das düstere Licht unterstreicht ihre Interimslösung, es existiert für sie keine unmittelbare, individuell ausgestattete Wohnlichkeit. Das Gleiche gilt für das Versteck, das Markus und Anton zwar als persönlichen Rückzugsort für sich eingerichtet haben, doch in der grauen Betonwelt eines Brückenbauwerks angesiedelt ist, rein funktional, aber nicht wohnlich wirkt und den Brüdern auch nur als Durchgangsstation dient.
Die im Film eingesetzte Musik besteht aus dezent gesetzten Klangfolgen, die je nach Bedarf kurdischer Musiktradition entspringen oder mehr an westeuropäische Musikstile erinnern. Immer bleibt diese Musik dezent im Hintergrund, schafft Atmosphäre, ohne die Gefühle des Publikums zu sehr in eine bestimmte Richtung drängen zu wollen. Der Hot-Dog-Mann spielt selbst auch ein Instrument, eine schmale Hirtenflöte, die Azad musikalisch an seine Heimat erinnert, zugleich etwas Magisches an sich hat und in der Szene „Fragen und Antworten“ auch dramaturgisch eingesetzt wird. Die Töne einer Flöte aus dem Off machen Azad hier darauf aufmerksam, dass der Hot-Dog-Mann nicht gelogen hat, als er behauptete zu wissen, wo sich Tigris befindet.
Beispiele für die dramaturgische Verwendung des Tons finden sich immer wieder im Film: vom plötzlichen Auftauchen der Kampfjets inmitten der Stille über das abrupte Ende der ausgelassenen Geburtstagsfeier, wobei das Gefahr signalisierende Entsichern der Waffen nur im Tonteil durch ein Klicken zu hören ist (Szene: Ungebetene Gäste) bis hin zum vermeintlichen „Luftangriff“ durch die Silvesterknallerei. In der Szene Ankunft in der Fremde übernimmt der Ton gar Azads subjektive Wahrnehmung des Tons. Während bei der Fahrt der O-Ton zugunsten der klammernden Musikuntermalung ausgeblendet ist, hört man diesen O-Ton für einen kurzen Moment, als Azad den Wohnwagen des Hot-Dog-Verkäufers erblickt. Auf diese Weise wird deutlich, dass Azad dieser Beobachtung besonderes Gewicht beimisst.
Nicht verschwiegen werden sollte, dass die deutsche Synchronfassung den Sprachschwierigkeiten der Figuren im fremden Land nicht immer gerecht wird (Szene: Sprachprobleme) und (AB: Sprache und Verständigung). Als Azad beim Besuch der Sozialarbeiterin zum Dolmetscher der Familie von Raman wird, hört man Azad (im On- und Off-Ton) sowie Raman und Naza alle in deutscher Sprache. Da stellt sich die Frage, was er dann noch zu übersetzen hatte. Ein gutes Beispiel dafür, wie sehr Form und Inhalt in einem Film zusammenhängen.
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