Durchblick 14+ – One Way Ticket to Mombasa – Hannu Tuomainen – FIN 2002

Tipps für die Filmanalyse mit Beispielen aus dem Film

Genreanalyse: To Mombasa – on the Road

Der Film entspricht dem Genre des „Roadmovie” – Pete und Jusa machen sich auf den Weg zum Ort ihrer Träume und Sehnsüchte. Das Ziel bleibt unbestimmt, denn beide haben zwar konkrete, doch sehr unterschiedliche Orte vor Augen: Pete das Treffen mit Kata in Lappland und die Hoffnung auf eine Liebe, Jusa das afrikanische Land „Mombasa“ als Ort seines Verlangens nach „Sonne, Meer, Palmen und Mädchen, die man flachlegt“. Die Flugtickets hat er schon in der Tasche. Einig sind sich beide in der Notwendigkeit des Ausbruchs aus der Welt der Krankheit. Fast die gesamte Filmhandlung spielt sich „unterwegs“, auf der Straße, ab. Denn auch Kata wird sich den beiden anschließen.

So trifft auf „One Way Ticket to Mombasa“ zu, was der Journalist Peter Lau treffend über die spezielle Botschaft des Genres, in dem die Protagonisten sich fahrend durch die Landschaft bewegen, geschrieben hat: „Der Road Movie handelt von der Sehnsucht nach einer einfachen Welt ohne Regeln, die man allein bewohnt.“ Angetrieben werden die Figuren von der Suche nach Freiheit und Unabhängigkeit in einem autonomen Raum, in dem die Regeln allein von ihnen bestimmt werden. Der Film transportiert im konkreten Sinn des Wortes vor allem das Lebensgefühl der Protagonisten und dies gelingt vor allem auch dank der Musik.

Die Bezeichnung „Roadmovie“ für ein eigenes Filmgenre entwickelte sich ab den 1960er Jahren. Denn mit der Popularisierung und Demokratisierung des Autos als Transportmittel für jedermann spielte es seit den 1940er Jahren im Film eine immer wichtigere Rolle. Vorreiter waren die Hollywoodproduktionen in den USA, die an das Western-Genre anschlossen. Als einer der bekanntesten Klassiker gilt der Kultfilm „Easy Rider“ mit dem Song „Born to be Wild“ der Hardrock-Band „Steppenwolf“:

„Die große Zeit des Road Movie waren die sechziger und siebziger Jahre, damals wurden die Regeln und Grenzen des Genres festgelegt. Grundsätzlich geht es um Flucht und Verfolgung: Der Held wird gehetzt, weil er gegen das Gesetz verstoßen hat, manchmal weil er ein Gangster ist, meistens aber nur, weil er andere Vorstellungen vom Leben hat als die anderen. Die anderen, das sind Mutter, der Sheriff, die Regierung, die Banken, die Ex-Frau, die Bevölkerung, schlichtweg alle, die sich zwischen den Helden und seine Freiheit stellen.“ (Peter Lau, 2002)

Das Geschehen „on the Road“ fungiert als eine Art „Gegenwelt“ zur Gesellschaft, der dadurch auch der Spiegel vorgehalten wird. Denn Auslöser für den Auf- oder Ausbruch ist meist eine grundlegende Erschütterung der Figuren. Die Bindungen des Menschen zur Gesellschaft, die Strukturen und Normen, die den sozialen Zusammenhalt gewährleisten sollen, werden hinterfragt. Die Straße wird zum „Sinnbild für Grenzüberschreitungen und die Erschließung neuer Welten“ (Thür, 2003).

Als weitere Merkmale des Genres gelten: Die Unbestimmtheit des endgültigen Reiseziels, die Durchbrechung einer chronologischen Erzählweise, der Hang zur Mythenbildung im Erleben einer grenzenlos erscheinenden Freiheit, das oft ernüchternde Ende, die symbolhafte Bedeutung der Landschaftsaufnahmen wie auch die herausragende Rolle der Musik als Mittler eines befreienden Lebensgefühls.

In „One Way Ticket to Mombasa“ wird das Lebensgefühl der jungen Leute vor allem von den Landschaftsbildern bzw. deren Atmosphäre und von der Musik getragen, gerade auch von den leisen, nachdenklichen Liedern: „Die Wetterfahne ist auf dem Dach. Stets dem Wind ausgeliefert. Die Vögel hören sie fragen, wohin sie verschwinden. Sie fliegen in den Wind, wie die rastlose Wetterfahne ist auch mein schweres Herz. Wie der Wind möchte es fliegen, mein rastloses Herz. Rastlos und frei, dem Wind folgen. Wenn ich solch freie Herzen sehe, frage ich mich, warum ich an diesem Ort bleibe...“
oder
„Ich habe einen Drachen über die Berge zu dir geschickt. Er fliegt mit dem Wind, fliegt mit dem Wind. Er bringt dir meine Liebe, vom Wind getragen, vom Wind getragen. Die goldene Oberfläche beschrifte ich mit wunderschönen Worten. Wenn er hinauf steigt in die Lüfte, wirst du ihn sehen. Über Länder und Berge hinweg, wird man die Worte lesen.“

Quellen:
Lau, Peter: Fahren um zu fahren. Nirgends ist Autofahren schöner als im Film. Und nie wieder wurde konsequenter nirgendwohin gefahren als im Road Movie, in: brandeins 2 (2002).
Thür, Ralf: Road Movie oder Anti Road Movie, eine Gegenüberstellung der Road Movies "El viaje" und "The Straight Story", 2003.

Analyse der Gestaltungsmittel – Kamera, Licht/Ton, Montage allgemein

Bei der Filmanalyse muss nicht der gesamte Film untersucht werden. Man kann sich auch auf einzelne Filmabschnitte, die Sequenzen genannt werden, konzentrieren.

Was untersucht wird, sind folgende Gestaltungselemente des Films: Kamera (Einstellung, Perspektive und Bewegung), Licht/Ton, Montage, und die Geschichte (Genre, Darsteller, Dialoge etc.)

Die Bestandteile des Films: Einstellung, Szene, Sequenz

Als kleinste filmische Einheit wird in der Regel nicht das fotografische Einzelbild gesehen, sondern die Einstellung, also der Filmabschnitt, der zwischen einem Ein- und Ausschalten der Kamera entsteht, oder anders gesagt, zwischen zwei Schnitten liegt. Die Einstellung besitzt eine Einstellungslänge und zeigt, dem Filmformat/ Bildschirmformat entsprechend, einen bestimmten Bildausschnitt - die Einstellungsgröße.

Der Begriff Szene bezeichnet einen Teil des Films, der durch Einheit von Ort und Zeit charakterisiert werden kann. Eine Szene kann so aus mehreren Einstellungen bestehen.

Als Syntagma oder Sequenz bezeichnet man den inhaltlich geschlossenen Abschnitt einer Filmhandlung. Der Unterschied zur Szene besteht darin, dass eine Sequenz auch aus einer Verknüpfung mehrerer Handlungsorte bestehen kann. Die Sequenz ist dem Kapitel eines Buches vergleichbar.

Analyse der Kamera-Einstellungen

Die Kamera-Einstellungen können nach ihren Einstellungsgrößen unterschieden werden. Die Einstellungsgröße bestimmt, was von einer Person oder einem Objekt im Bild zu sehen ist. Somit ist die jeweilige Einstellungsgröße entscheidend für die Wirkung der Bildaussage. Folgende Einstellungsgrößen sind hier zu unterscheiden: (Halb)-Totale, (Halb)-Nahe, Detail.

Bei der Totalen liegt die Bedeutung in der Regel auf der Vermittlung eines Überblicks über den Ort der Handlung und das Handlungsgeschehen. Entsprechend dieser Funktion gibt die Länge ausreichend Zeit zur Aufnahme der Situation.

Die Halbtotale zeigt die agierende Person in voller Größe und legt damit den Bedeutungsakzent auf die Aktion, also die ganze Figur.

Ist die Aktion reduziert auf den gestischen (und mimischen) Ausdruck, so eignet sich hierfür insbesondere beim Bildschirmformat von Video die Größe Halbnah (oder Amerikanisch) besser, bei der die Figur etwa vom Kopf bis zum Knie gezeigt wird. Der Bezeichnung ‚Amerikanisch’ kommt von den typischen Einstellungen, die im Western gewählt wurden, bspw. bei der Darstellung des klassischen Duells zwischen Sheriff und Outlaw.

Zur Verdeutlichung seelischer Regungen und des am Gesicht ablesbaren Ausdrucks innerer Regungen eignen sich Nah- und Großeinstellung besser, bei denen die Gestikulation der Hände weitgehend abgeschnitten wird (Brustbild, Kopfbild). Was in den Personen vorgeht, übermittelt sich durch eine Bewegung der Augen, das Zucken eines Muskels. Im Gegensatz zum Theater liegen hier die Stärken von Film und Fernsehen.

Detaileinstellungen greifen Einzelheiten groß heraus. Auf die menschliche Figur bezogen, wäre ein Auge, ein Ausschnitt der Hand, ein Kleidungsdetail etc. ein formatfüllendes Objekt dieser Einstellungsgröße. Für sich allein schneidet das Detail den Betrachter ab von der Aktion des dargestellten Subjekts. Es weckt im Betrachter die Empfindung, eine Schwelle der persönlichen Intimität überschritten zu haben, und liefert die dargestellte Person den Blicken des Betrachters schonungslos aus. In der Regel wird bei erzählender Kamera das Detail die kürzeste Einstellung bleiben.

Wichtiger als der Name für die Einstellungsgröße ist im Unterricht die Einschätzung der filmischen Absicht. Was soll ins Bild gerückt werden, worauf soll sich der Blick konzentrieren. Wird unsere Neugier gestillt oder der Zeitpunkt dazu hinausgezögert? An eine Erläuterung der Einstellungsgrößen sollte man gemeinsame Übungen anschließen, in denen man gemeinsam die Einstellungen einer Sequenz zählt, benennt, ihre Dauer misst und die jeweiligen Absichten der Regie untersucht.

Die innere Montage: Die 'Gruppierung von Personen und Objekten im Bildraum': „Stellt man eine Person in den Vordergrund, eine andere in den Mittel- und eine dritte in den Hintergrund, so gibt man damit im allgemeinen zu erkennen, dass die erste Person in dieser Szene eine besonders wichtige Rolle spielt." Eine besondere Form ist die des symbolischen Bildes. Die Bildkomposition kann der Art sein, dass sie seelische Stimmung verdeutlicht oder sogar versinnbildlicht.

Beispiele für typische Kameraeinstellungen anhand des Films „One Way Ticket to Mombasa":

1. Totale	2. Halbtotale


3. Halbnahe	5. Nahe


6. Detail

Analyse der Kamera-Perspektive

Normalsicht – Untersicht (Frosch) – Obersicht (Vogel)

Die Kamera lenkt den Blick des Zuschauers durch die Wahl einer bestimmten Perspektive bzw. eines Standpunktes gegenüber dem Geschehen oder den Protagonisten. Als Normalsicht empfindet man eine Kamera, die sich etwa auf Augenhöhe der agierenden Personen befindet. Eine Untersicht suggeriert Erniedrigung, Unterlegenheit, aber auch Belauern. Die extreme Form der Untersicht nennt man „Froschperspektive“. Die Aufsicht, ihre extreme Form nennt man „Vogelperspektive, lässt den Betrachter über der Sache stehen oder schafft Überlegenheit bzw. sachliche Distanz.

Beispiele für typische Kameraperspektiven im Film: Die Sicht der Kamera stellt die Beziehung der Personen zur Landschaft und die Beziehungen untereinander dar. Typische Per-spektiven sind meist leicht abgeschrägt, um diese „Dreiecksbeziehung“ zu veranschaulichen:

Analyse der Kamera-Bewegung

Schwenk, Fahrt, Zoom, Fokus

Die Bewegung der Kamera ist zu unterscheiden von den Bewegungen, die Bildgegenstände oder Personen im Bild vollziehen. Drehbewegungen der Kamera mit dem Stativ bezeichnet man als Schwenk. Bewegungen auf Wagen, Dolly oder mit dem Kran nennt man Fahrt. Durch die Entwicklung von Zoomobjektiven ist es möglich geworden, bei feststehender Kamera über die Änderung der Brennweite des Objektivs eine Bewegung in die Bildtiefe (Tele) und umgekehrt (Weitwinkel) zu simulieren. Eine solche Bewegungssimulation nennt man „Zoom“. Auch der Wechsel von Unscharf zu Scharf, das Fokussieren, wird als Bewegung empfunden, die ein Objekt ins Visier nimmt. Auch bei der Analyse von Perspektive und Bewegung geht es eigentlich mehr um die Wirkung, die diese beim Zuschauer auslösen können. Denn sie weisen dem Betrachter eine Position zum Handlungsgeschehen zu. Sie beziehen ihn ein, z. B. als Ansprechpartner, sie distanzieren ihn zum Zuschauer, Beobachter, Mitwisser, Vorauswisser etc., sie lassen ihn über seine Position im unklaren oder lösen gezielt Gefühle aus.

Analyse des Film-Tons: Geräusche und Musik

Der Ton ist entweder Originalton, Untermalung, kommt von einer im Bild sichtlichen Quelle (On screen) oder von einer Quelle außerhalb des Sichtfeldes der Einstellung (Off screen). Musikalische Akzentuierung und Bildschnitt wirken sehr eng zusammen, Lautstärke, Crescendo und Decrescendo sind in ihrer Wirkung mit der Standzeit einer Einstellung verknüpft.

Neben der Sprache ist die Musik das wichtigste Element des Zeichensystems Ton. Musik kann unterschiedlich starken Einfluss nehmen, je nachdem ob sie nur eine die Bilder verstärkende oder auch diese interpretierende und kommentierende Funktion hatte. Folgende Gestaltungselemente der Musik können unterschieden werden: Musik illustriert bzw. kommentiert den Handlungsablauf des Films und die Gefühle seiner Hauptfiguren, dies schließt mögliche Kontrapunktierung und Leitmotivik ein. Musik etabliert Raum und Zeit des Films. Musik emotionalisiert die Rezipienten des Films. Musik strukturiert den Film, verdeutlicht Zäsuren bzw. Kontinuität in der Handlung. Musik dient - insbesondere als Titellied - der Filmwerbung und Kanonisierung (Beispiele für Musik im Film s.o. Roadmovie).

Analyse des Lichts

Jede Raumdarstellung ist durch das Licht geprägt. Ohne Licht entsteht keine Plastizität des Gezeigten. Auch für die Darstellung des Menschen im Raum spielt das Licht eine entscheidende Rolle, weil die Beleuchtung unterschiedliche Stimmungen erzeugt und diese als Eigenschaften einer Situation oder auch eines Charakters verstanden werden. Die Ausleuchtung des Raums setzt Stimmungen, schafft Atmosphäre. Sie gibt vor, was wir von diesem Raum sehen, sie verändert ihn. Vor die real gebaute Raumarchitektur schiebt sich die Architektur des Lichts. Sie verändert, modifiziert den Raum. Bei „One Way Ticket to Mombasa“ unterstreicht und verstärkt das Licht die Atmosphäre der Natur (Landschaft, Elemente Wasser und Wind) als Spiegel der seelischen Verfasstheit der Protagonisten. Wichtig sind auch die Übergänge des Lichts in das „Weiß“, das für das Überschreiten der Sphäre der gegenwärtigen Wirklichkeit steht (bspw. Übergänge zu Traumszenen, Andeuten des Sterbens von Jusa).

Analyse der Film-Montage

Die Verbindung zweier Einstellungen erfolgt durch den Schnitt entweder hart, d. h. nahtlos, oder weich durch Blende (Ein-bzw. Ausblenden) oder Überblendung. Letztere ist im Film eher die Ausnahme und vor allem als Überleitung zwischen zeitlich oder räumlich auseinanderliegenden Handlungsbereichen im Gebrauch.

Unter Plansequenz versteht man die ungeschnittene Sequenz eines Films. Gemeint ist eine "autonome" Einstellung, eine Handlungseinheit, die den "Status" einer Sequenz besitzt. Meistens versucht der Begriff "Plansequenz", einen long-take zu beschreiben, wobei Bewegung in der ununterbrochenen Einstellung und Dynamik nicht durch die Montage erzeugt werden.

Die Montage bezeichnet die unterschiedlichen dramaturgischen Formen der Schnitt-Technik, die wiederum spezifische Wirkungen beim Zuschauer erzielen. Die „lineare“ oder „erzählende“ Montage ist die gebräuchlichste Form, einen Film zu gestalten. Sie orientiert sich an den Wahrnehmungsgewohnheiten und Bewegungen der Menschen. Die Szenen werden so aneinander geschnitten, dass sich das Auge an das Geschehen und die Personen annähern kann. So wird zuerst mit einer „Totalen“ oder „Halbtotalen“ der gesamte Handlungsort mithilfe eines Überblicks vorgestellt. Die Details, auf die der Zuschauer achten soll, und die handlungsentscheidend sind, werden vorgestellt. Danach folgt eine Annäherung an die handlungsrelevanten Personen („Halbnahe“ Einstellungen). Dann erst schließen sich Nah- und Großaufnahmen an. Mithilfe von Überblickseinstellungen wird dem Zuschauer immer wieder eine Gesamtorientierung ermöglicht.

Ganz im Gegensatz zur „erzählerischen“ Montage arbeitet die „Kontrastmontage“, die auch charakteristisch ist für das gesteigerte Tempo in der filmischen Erzählweise und den Veränderung der Sehgewohnheiten. Bei einer Kontrastmontage werden gegensätzliche Einstellungen oder Motive montiert. Überblickseinstellungen oder das langsame Hinführen auf eine thematische oder zeitliche Veränderung fallen weg. Sehr anschaulich lässt sich die Kontrastmontage bspw. bei Musicclips aufzeigen. Hier arbeitet man auch mit der „rhythmischen“ Montage. Der Rhythmus der Filmmusik wird auf den Filmschnitt übertragen.

Durch das cross-cutting, des „kreuzweisen“ Hin- und Herschneidens verschiedener Einstellungen (Entsprechung von Zeit und/oder Raum), wird dem Bedürfnis nach Abwechslung und Wiederholung gleichermaßen entsprochen. Ein Beispiel wäre hier eine Verfolgungsjagd. Eine weitere häufig vorkommende Montageform ist die Verknüpfung von zwei zeitlich oder räumlich getrennten Handlungsabläufen, die man Parallelmontage nennt und z. B. zum Aufbau von Spannung verwendet werden.

Unter der Ellipse als Montageform versteht man die Kunst der Auslassung bzw. wenn alles, was nicht zum Grundverständnis der Szene benötigt wird, weggeschnitten wurde. Auch das cross-cutting ermöglicht die Montage von Teilereignissen, wenn beispielsweise jeweils nur die informativsten und spannendsten Momente einer Verfolgungsjagd gezeigt werden.

Match-cuts sind eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage. Meistens bewegt sich dabei eine Figur kontinuierlich durch mehrere Einstellungen hindurch bzw. über mehrere Schnitte hinweg, während hinsichtlich der Räume und damit auch der Zeit große „Sprünge" stattfinden. Der jump-cut ist das Gegenteil des match-cuts.

Unter dem Zwischenschnitt oder der insertiven Montage versteht man das „Dazwischen- oder Unterschneiden“ von Inserts wie Zeitungsüberschriften, Briefen, Landkarten, Dokumenten, manchmal auch das Einfügen von Zwischentiteln. Meist hat der Zwischenschnitt die Funktion, ein Geschehen „als-ob-kontinuierlich" zu zeigen, wobei in Wirklichkeit bei den Dreharbeiten Pausen, Auslassungen oder Veränderungen passierten. Oft kommt der Zwischenschnitt bspw. bei dokumentarischen Genres vor.

Beispiele für zwei typische Montagearten im Film:

Erzählerische Montage (1) – Die Bewegung der Figuren in der Landschaft

Erzählerische Montage (2) – eine Detailbewegung aus verschiedenen Perspektiven