Gliederung:
Tipps für die Filmanalyse mit Beispielen aus dem Film
Die Bestandteile des Films: Einstellung, Szene, Sequenz
Analyse der Kamera-Einstellungen
Analyse der Kamera-Perspektive und der inneren Montage
Analyse der Kamera-Bewegung
Analyse des Film-Tons: Geräusche und Musik
Analyse des Lichts
Analyse der Film-Montage
Methoden der Filmanalyse - Beispiele
Analyse Kamera
Analyse Ton/Musik
Analyse: Montage/Schnitt
Beispiele für Sequenzprotokolle
Bei der Filmanalyse muss nicht der gesamte Film untersucht werden. Man kann sich auch auf einzelne Filmabschnitte, die Sequenzen genannt werden, konzentrieren.
Was untersucht wird, sind folgende Gestaltungselemente des Films:
Kamera (Einstellung, Perspektive und Bewegung)
Licht/Ton
Montage
Die Geschichte (Genre, Darsteller, Dialoge etc.)
Als kleinste filmische Einheit wird in der Regel nicht das fotografische Einzelbild gesehen, sondern die Einstellung, also der Filmabschnitt, der zwischen einem Ein- und Ausschalten der Kamera entsteht, oder anders gesagt, zwischen zwei Schnitten liegt. Die Einstellung besitzt eine Einstellungslänge und zeigt, dem Filmformat/Bildschirmformat entsprechend einen bestimmten Bildausschnitt - die Einstellungsgröße.
Der Begriff Szene bezeichnet einen Teil des Films, der durch Einheit von Ort und Zeit charakterisiert werden kann. Eine Szene kann so aus mehreren Einstellungen bestehen.
Als Syntagma oder Sequenz bezeichnet man den inhaltlich geschlossenen Abschnitt einer Filmhandlung. Der Unterschied zur Szene besteht darin, dass eine Sequenz auch aus einer Verknüpfung mehrerer Handlungsorte bestehen kann.
Die Kamera-Einstellungen können nach ihren Einstellungsgrößen untersucht werden. Die Einstellungsgröße bestimmt, was von einer Person oder einem Objekt im Bild zu sehen ist. Somit ist die jeweilige Einstellungsgröße entscheidend für die Wirkung der Bildaussage. Folgende Einstellungsgrößen sind hier zu unterscheiden: (Halb)-Totale, (Halb)-Nahe, Detail.
Bei der Totalen liegt die Bedeutung in der Regel auf der Vermittlung eines Überblicks über den Ort der Handlung und das Handlungsgeschehen. Entsprechend dieser Funktion gibt die Länge ausreichend Zeit zur Aufnahme der Situation.
Die Halbtotale zeigt die agierende Person in voller Größe und legt damit den Bedeutungsakzent auf die Aktion, also die ganze Figur.
Ist die Aktion reduziert auf den gestischen (und mimischen) Ausdruck, so eignet sich hierfür insbesondere beim Bildschirmformat des Fernsehens die Größe Halbnah (oder „amerikanisch“) besser, bei der die Figur von oben bis etwa zum Knie zu sehen ist. Der Bezeichnung „amerikanisch“ kommt von den typischen Einstellungen, die im Western gewählt wurden, bspw. bei der Darstellung des klassischen Duells zwischen Sheriff und Outlaw.
Zur Verdeutlichung seelischer Regungen und des am Gesicht ablesbaren Ausdrucks innerer Regungen eignen sich Nah- und Großeinstellung besser, bei denen die Gestikulation der Hände weitgehend abgeschnitten wird (Brustbild, Kopfbild). Was in den Personen vorgeht, übermittelt sich durch eine Bewegung der Augen, das Zucken eines Muskels. Im Gegensatz zum Theater liegen hier die Stärken von Film und Fernsehen.
Detaileinstellungen greifen Einzelheiten groß heraus. Auf die menschliche Figur bezogen, wäre z.B. ein Auge, ein Ausschnitt der Hand, ein Kleidungsdetail Format füllend Objekt dieser Einstellungsgröße. Für sich allein schneidet das Detail den Betrachter ab von der Aktion des dargestellten Subjekts. Es weckt im Betrachter die Empfindung, eine Schwelle der persönlichen Intimität überschritten zu haben, und liefert die dargestellte Person den Blicken des Betrachters schonungslos aus. In der Regel wird bei erzählender Kamera das Detail die kürzeste Einstellung bleiben.
Wichtiger als den Namen für die Einstellungsgröße im Unterricht zu kennen, ist die Einschätzung der filmischen Absicht. Was soll ins Bild gerückt werden? Worauf soll sich der Blick konzentrieren? Wird unsere Neugier gestillt oder der Zeitpunkt dazu hinausgezögert? An eine Erläuterung der Einstellungsgrößen sollte man Übungen anschließen, in denen man gemeinsam die Einstellungen einer Sequenz zählt, benennt, ihre Dauer misst und die jeweiligen Absichten der Regie untersucht.
Die innere Montage (die 'Gruppierung von Personen und Objekten im Bildraum'): „Stellt man eine Person in den Vordergrund, eine andere in mittlere Tiefe und eine dritte in den Hintergrund, so gibt man damit im allgemeinen zu erkennen, dass die erste Person in dieser Szene eine besonders wichtige Rolle spielt." Eine besondere Form ist die des symbolischen Bildes. Die Bildkomposition kann der Art sein, dass sie seelische Stimmung verdeutlicht oder sogar versinnbildlicht.
1. Totale: Kristina am Telefon (TC: 44:21 / 8. Kapitel)
2. Halbtotale: Senada und der Busunternehmer (TC: 16:32 / 4. Kapitel)
3. Halbnahe: Frau Jandrasko im Gespräch mit Senada (TC: 33:31 /6. Kap.)
4. Nahe: Senada liest das Dokument mit Samirs Unterschrift (TC: 53:29 / 9. Kapitel)
5. Detail: Das Motorrad (TC: 14:45 / 3. Kapitel)
Normalsicht – Untersicht (Frosch) – Obersicht (Vogel)
Die Kamera lenkt den Blick des Zuschauers durch die Wahl einer bestimmten Perspektive bzw. eines Standpunktes gegenüber dem Geschehen oder den Protagonisten. Als Normalsicht empfindet man eine Kamera, die sich etwa auf Augenhöhe der agierenden Personen befindet. Eine Untersicht suggeriert Erniedrigung, Unterlegenheit, aber auch Belauern. Die extreme Form der Untersicht nennt man „Froschperspektive“. Die Aufsicht, ihre extreme Form nennt man „Vogelperspektive“, lässt den Betrachter über der Sache stehen, erzeugt Überlegenheit oder schafft sachliche Distanz.
1. Normalsicht, Senada und die Adoptivmutter im Gespräch (TC: 1:07:34 / Kapitel 11)
Die Kamera nimmt die Perspektive der beiden Frauen ein. Beide sind auf gleicher Höhe.
2. Aufsicht, Senada sieht zu Kristina auf dem Eis (TC: 1:18:21 / Kapitel 13)
Die Kamera nimmt die Perspektive von Senada ein, auch um die Distanz zwischen beiden zu unterstreichen
3. Untersicht, Das Versteck (TC: 0:24:07 / Kapitel 5)
Die Kamera nimmt die Perspektive von Senada ein, die im Versteck kauert und sieht, wie sie mit Fischen bedeckt wird.
Ein weiteres sehr wichtiges Ausdrucksmittel ist die Komposition eines Bildes, die auch als „innere Montage“ bezeichnet wird. Diese wird dazu verwendet, um Charakterisierungen der Personen vorzunehmen oder Assoziationen oder Wertungen des Zuschauers herauszufordern.
Typische Beispiele im Film sind hier Bilder, die mit ihrer symbolischen Komposition den inneren Zustand der Protagonisten ausdrücken. Ein sehr oft verwandtes Symbol ist hier der Spiegel bzw. der Blick durch ein Fenster auf die Protagonisten als Sinnbild für die Isolation und Kälte. So wird bei dem ersten entscheidenden Telefonat Senadas mit ihrer Tochter Senada in der Telefonzelle mit Blick durch die Glaswand der Zelle auf das Haus gezeigt und ihre Tochter vor der Glasfront des Wohnzimmers. Weitere Beispiele sind die Situation, als die Adoptivmutter entdeckt, dass Kristina ins Bett gemacht hat oder die Situation als Senada vor dem Schaufenster mit den winterlichen Pinguinen zu Boden sinkt:
1. Beispiel: „Kaltes Bild“, die Landschaft der Salinen in Slowenien(TC: 0:27:11):
2. Beispiel: Adoptivmutter am Bett von Kristina hat Angst (TC: 1:10:58):
3. Beispiel: Senada vor dem Schaufenster: (TC: 1:26:13):
Schwenk, Fahrt, Zoom, Fokus
Die Bewegung der Kamera ist zu unterscheiden von den Bewegungen, die Bildgegenstände oder Personen im Bild vollziehen. Drehbewegungen der Kamera mit dem Stativ bezeichnet man als Schwenk. Bewegungen auf Wagen, Dolly oder mit dem Kran nennt man Fahrt. Durch die Entwicklung von Zoomobjektiven ist es möglich geworden, bei fixer Kamera über die Änderung der Brennweite des Objektivs eine Bewegung in die Bildtiefe (Tele) und umgekehrt (Weitwinkel) zu simulieren. Eine solche Bewegungssimulation nennt man Zoom. Auch der Wechsel von Unscharf zu Scharf, das Fokussieren, wird als Bewegung empfunden, die ein Objekt ins Visier nimmt.
Auch bei der Analyse von Perspektive und Bewegung geht es eigentlich mehr um die Wirkung, die diese beim Zuschauer auslösen können. Denn sie weisen dem Betrachter eine Position zum Handlungsgeschehen zu. Sie beziehen ihn ein, z. B. als Ansprechpartner, sie distanzieren ihn zum Zuschauer, Beobachter, Mitwisser, „Vorauswisser“ etc., sie lassen ihn über seine Position im Unklaren oder lösen gezielt Gefühle aus.
Ein Beispiel für einen Schwenk ist die Anfangsszene während des Vorspanns, in der der brennende Bus aus verschiedenen Perspektiven gezeigt und als Motiv des Krieges und der Zerstörung wie auch als konkreter Ausgangspunkt der Geschichte eingeführt wird.
Beispiel: Der brennende Bus (TC: 0:00:51)
Der Ton ist entweder Originalton, Untermalung, kommt von einer im Bild sichtlichen Ton-Quelle (On screen) oder von einer Ton-Quelle außerhalb des Sichtfeldes der Einstellung (Off screen). Musikalische Akzentuierung und Bildschnitt wirken sehr eng zusammen, Lautstärke, Crescendo und Decrescendo sind in ihrer Wirkung mit der Standzeit einer Einstellung verknüpft.
Neben der Sprache ist die Musik das wichtigste Element des Zeichensystems Ton. Musik kann unterschiedlich starken Einfluss nehmen, je nachdem ob sie nur eine die Bilder verstärkende oder auch diese interpretierende und kommentierende Funktion hat. Folgende Gestaltungselemente der Musik können unterschieden werden:
Die Musik „Stille Sehnsucht – Warchild“ besteht vor allem aus eigenen Kompositionen, nur im ersten Kapitel, im Vorspann, singt eine Kinderstimme das bekannte Kinderlied „Wenn ich ein Vöglein wär`“
Der Einsatz der Musik veranschaulicht die Gefühlswelt von Senada, der Hauptprotagonistin, und ist vor allem bei wichtigen Situationen zu hören.
Beispiele dafür:
Im zweiten Kapitel wird Musik unterlegt, wenn der Friedhof zu sehen ist. Das musikalische Motiv erinnert an die Vermissten, an die Trauer um die Toten und an den Verlust an Menschen für das Land.
Im dritten Kapitel setzt sie ein, wenn Senada auf dem Motorrad in ihre Heimat, nach Brcko fährt. Sie charakterisiert die Heimat von Senada, und ihre Zerstörung.
Am Ende des vierten Kapitels veranschaulicht die Musik die Gefühle, die Samir für Senada empfindet, als er ihre Decke zurecht zieht.
Im fünften Kapitel setzt die Musik ein, als Samir den Rest des Bildes an die Wand hängt, und endet, als Senada das aus diesem Foto ausgeschnittene Konterfei von Aida betrachtet. Die Musik verbindet beide Szenen, die Personen und ihre Gefühle zu ihrer Tochter.
Die Musik beginnt am Ende des 5. Kapitels beim Anblick der Stadt Triest, die Senada vom Hügel aus sieht, und endet zu Beginn des 6. Kapitels beim Anblick des Ulmer Münsters. Hier hat die Musik einen Zeitsprung überbrückt.
Im 7. Kapitel setzt Musik ein, als Senada mit der Jugendamtsmitarbeiterin telefoniert und erfährt, dass diese sich angeblich getäuscht hat, sie wisse nichts von Aida. Die Musik veranschaulicht die Gefühle von Senada.
Im 8. Kapitel setzt Musik ein, als Senada im Bus nach Lonsee fährt. Auch hier verbindet die Musik die Gefühle von Senada mit der Landschaft.
Am Ende des 9. Kapitels begleitet die Musik die telefonische Auseinandersetzung zwischen Senada und Samir. Hier wird mithilfe der Musik der Charakter des emotionalen Konflikts zwischen den beiden „sichtbar“ und damit für den Zuschauer nachfühlbar.
Im 10. Kapitel setzt Musik ein, als Senada nach der „Fast-Vergewaltigung“ das Bild von ihrer Tochter im Geldbeutel von Lars Heinle sieht. Dies scheint sie mehr zu berühren, als die Situation zuvor. Die Musik verbindet Senada mit Aida.
Im 11. Kapitel setzt Musik ein, als Senada den Brief von Lars Heinle liest.
Im 12. Kapitel setzt Musik bei dem Gespräch zwischen der Jugendamtsmitarbeiterin und Senada ein, als sie erfährt, dass die Adoptivmutter gefordert hat, dass Senada einen Abstand von drei Kilometern zu ihrer Tochter bewahren müsse. Senada fragt, warum gerade sie als gefährlich für ihre Tochter angesehen werde. Sie ist verzweifelt.
Im 13. Kapitel setzt Musik ein, als Senada von der Zuschauertribüne auf ihre Tochter blickt. Die Musik veranschaulicht die Gefühle Senadas gegenüber ihrer Tochter wie auch ihre Einsamkeit mit diesen Gefühlen.
Im 14. Kapitel verbindet die Musik die verschiedenen Handlungsstränge: Die Auseinandersetzung zwischen den Adoptiveltern, das Gespräch zwischen Senada und Samir und das Vordringen der Polizei in der Pension.
Im 15. Kapitel setzt Musik ein, als Senada Kristina ruft. In dieser Szene ist die Musik der einzige Ton und entrückt die Szene aus der realen Handlung.
Jede Raumdarstellung ist durch das Licht geprägt. Ohne Licht entsteht keine Plastizität des Gezeigten. Auch für die Darstellung des Menschen im Raum spielt das Licht eine entscheidende Rolle, weil die Beleuchtung unterschiedliche Stimmungen erzeugt und diese als Eigenschaften einer Situation oder auch eines Charakters verstanden werden. Die Ausleuchtung des Raums setzt Stimmungen, schafft Atmosphäre. Sie gibt vor, was wir von diesem Raum sehen, sie verändert ihn. Vor die real gebaute Raumarchitektur schiebt sich die Architektur des Lichts. Sie verändert, modifiziert den Raum.
Die Verbindung zweier Einstellungen erfolgt durch Schnitt entweder hart, d. h. nahtlos oder weich durch Blende (Ein bzw. Ausblenden) oder Überblendung. Letztere ist im Film eher die Ausnahme und vor allem als Überleitung zwischen zeitlich oder räumlich auseinander liegenden Handlungsbereichen im Gebrauch.
Unter Plansequenz versteht man die ungeschnittene Sequenz eines Films. Gemeint ist eine „autonome“ Einstellung, eine Handlungseinheit, die den „Status“ einer Sequenz besitzt. Meistens meint man mit dem Begriff „Plansequenz“ einen „Long Take“, in dem Bewegung und Dynamik innerhalb der ununterbrochenen Einstellung und nicht durch die Montage erzeugt werden.
Die Montage bezeichnet die unterschiedlichen dramaturgischen Formen der Schnitt-Technik, die wiederum spezifische Wirkungen beim Zuschauer erzielen. Die „lineare“ oder „erzählende“ Montage ist die gebräuchlichste Form, einen Film zu gestalten. Sie orientiert sich an den Wahrnehmungsgewohnheiten und Bewegungen der Menschen. Die Szenen werden so aneinander geschnitten, dass sich das Auge an das Geschehen und die Personen annähern kann. So wird zuerst mit einer „Totalen“ oder „Halbtotalen“ der gesamte Handlungsort mithilfe eines Überblicks vorgestellt. Die Details, auf die der Zuschauer achten soll, und die „handlungsentscheidend“ sind, werden vorgestellt. Danach folgt eine Annäherung an die handlungsrelevanten Personen („halbnahe“ Einstellungen). Dann erst schließen sich Nah- und Großaufnahmen an. Mithilfe von Überblickseinstellungen wird dem Zuschauer immer wieder eine Gesamtorientierung ermöglicht.
Ganz im Gegensatz zur „erzählerischen“ Montage arbeitet die „Kontrastmontage“, die auch charakteristisch ist für das gesteigerte Tempo in der filmischen Erzählweise und den Veränderung der Sehgewohnheiten. Bei einer Kontrastmontage werden gegensätzliche Einstellungen oder Motive montiert. Überblickseinstellungen oder das langsame Hinführen auf eine thematische oder zeitliche Veränderung fallen weg. Sehr anschaulich lässt sich die Kontrastmontage bspw. bei Musicclips aufzeigen. Hier arbeitet man auch mit der „rhythmischen“ Montage. Der Rhythmus der Filmmusik wird auf den Filmschnitt übertragen.
Durch das cross-cutting, des „kreuzweisen“ Hin- und Herschneidens verschiedener Einstellungen (Entsprechung von Zeit und/oder Raum), wird dem Bedürfnis nach Abwechslung und Wiederholung gleichermaßen entsprochen. Ein Beispiel wäre hier eine Verfolgungsjagd. Eine weitere häufig vorkommende Montageform ist die Verknüpfung von zwei zeitlich oder räumlich getrennten Handlungsabläufen, die man Parallelmontage nennt und z. B. zum Aufbau von Spannung verwendet werden.
Unter der Ellipse als Montageform versteht man die Kunst der Auslassung bzw. wenn alles, was nicht zum Grundverständnis der Szene benötigt wird, weg geschnitten wurde. Auch das cross-cutting ermöglicht die Montage von Teilereignissen, wenn beispielsweise jeweils nur die informativsten und spannendsten Momente einer Verfolgungsjagd gezeigt werden.
Match-cuts sind eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage. Meistens bewegt sich dabei eine Figur kontinuierlich durch mehrere Einstellungen hindurch bzw. über mehrere Schnitte hinweg, während hinsichtlich der Räume und damit auch der Zeit große „Sprünge“ stattfinden. Der jump-cut ist das Gegenteil des match-cuts.
Unter dem Zwischenschnitt oder der insertiven Montage versteht man das „Dazwischen- oder Unterschneiden“ von Inserts wie Zeitungsüberschriften, Briefen, Landkarten, Dokumenten, manchmal auch das Einfügen von Zwischentiteln. Meist hat der Zwischenschnitt die Funktion, ein Geschehen „als-ob-kontinuierlich“ zu zeigen, wobei in Wirklichkeit bei den Dreharbeiten Pausen, Auslassungen oder Veränderungen passierten. Oft kommt der Zwischenschnitt bspw. bei dokumentarischen Genres vor.
Cross-Cutting: Diese Schnittform ist meist dann im Film zu erkennen, wenn ein Gespräch zwischen zwei oder mehreren Personen dargestellt werden soll (Charakterisierung der Personen, Reaktion der einzelnen Figuren auf das Gesagte, auf die anderen ...),so die Gespräche von Senada mit der Jugendamtsmitarbeiterin, mit den Adoptiveltern, mit Samir oder Kristina.
Drei Bilder: TC: 1:06:56 TC: 1:06:58 TC: 1:07:00
Parallelmontage verbindet im 14. Kapitel die verschiedenen Handlungsstränge. Die Auseinandersetzung zwischen den Adoptiveltern, das Gespräch zwischen Senada und Samir, das Eindringen der Polizei in die Pension.
Drei Bilder: TC: 1:22:02 TC: 1:22:07 TC: 1:22:31
Ein Beispiel für eine leitmotivische Montage findet sich am Schluss: Samir, Senada und Dzigera fahren durch die Schneelandschaft nach Hause. Am Ende der Einstellung schwenkt die Kamera über den Hügel und zeigt ein Schneefeld mit Schafen. Nach dem Schnitt sieht man wieder einen Kameraschwenk, diesmal wieder über den ausgebrannten Bus, und zeigt am Ende eine Schafherde, die in den Ruinen um den Bus Nahrung sucht.
Drei Bilder: TC: 1:35:20 TC: 1:35:35 TC: 1:35:46
Das Filmprotokoll: Mit Hilfe des Filmprotokolls lassen sich Filmsequenzen, das sind Handlungsabschnitte als Folge von Einstellungen, zeichnerisch darstellen, ein Verfahren, das in der Filmproduktion als Pictureboard/Storyboard für die filmische Vorbereitung angewendet wird. Die Wiedergabe einer Einstellung kann entweder durch eine Skizze oder durch ein Standbild (Screenshot) erfolgen. Beide sollen die wesentlichen Elemente der Bildkomposition (Bildausschnitt, Gegenstände, räumliche Anordnung, Horizont, Hell/Dunkel) und damit die Bedeutung tragenden Bildmittel erfassen. Letztere sind je nach Einstellungsgröße verschieden.
Die Bewegungen von Bildobjekten oder Personen können mit farbigen Richtungspfeilen im Bild markiert werden. Kamerabewegungen sind mit farbigen Richtungspfeilen außerhalb des Bildes zu kennzeichnen. Bei langen Schwenks oder auch bei Einstellungen, in denen sich das Bild stark verändert, sollten Ausgangs- und Endbild dargestellt werden.
Übung „Filmaufnahmen – Kameraeinstellungen“: Jede Gruppe überlegt sich eine Filmszene. Mittels eines Storyboards wird diese in einzelne Einstellungen aufgelöst und die Größe/Perspektive, Bewegung und evtl. Symbolik der Einstellungen vorher festgehalten. Dann wird gefilmt. Eine Szene kann auch mehrmals gefilmt werden, wobei die Einstellungsarten variieren sollten. Im Vergleich können so bei der Sichtung die Wirkungsweisen herausgearbeitet werden.
Szenen-/ Sequenzanalyse: Eine Szene oder eine Sequenz wird drei Mal vorgespielt. Das zweite Mal wird das Bild ausgeblendet, bzw. die Schüler/innen schließen die Augen. Nach jeder Sichtung wird in einem Szenenprotokoll der Ton/Musikeinsatz skizziert und charakterisiert: Welche Funktion hat er in der filmischen Erzählung? Welche Wirkung hat er auf den Zuschauer.
Übung „Geräuschekoffer“: Eine Filmszene wird stumm gespielt. Der Gruppe stehen unterschiedliche Objekte und Instrumente zur Vertonung zur Verfügung. Die Gruppe verfasst ein Storyboard, in dem die gewünschten Töne und ihre erhoffte Wirkung bestimmt werden. Die Objekte/Instrumente werden verteilt und die Szene wird beim nochmaligen Ansehen „live“ vertont.
Szenen- Sequenzanalyse/AB: Eine Szene oder eine Sequenz wird mehrere Male vorgespielt. Dabei sollen die einzelnen Montagetechniken charakterisiert werden: Kommen autonome Einstellungen vor? Welche? Lassen sich die Schnitte als „harte“ oder „weiche“ Schnitte erkennen? Welche Montageformen sind in der Dramaturgie der Schnitte erkennbar? Welche Funktion haben sie für die Erzählung? Wie werden Zeit, Raum und Handlung durch die Montage miteinander verbunden (oder nicht)? Welche Wirkung soll beim Zuschauer erzielt werden?
Übung Schnitttechnik und Montageformen: Hier ist der Zugriff auf Schnitt-Software (Digitalschnitt) oder Schnittplatz (analog) erforderlich. Die Gruppe erhält die Aufgabe, eine Geschichte filmisch so umzusetzen, dass sie dabei bewusst bestimmte Montagetechniken einsetzt. Auch hier soll zuerst ein Storyboard verfasst werden, in dem die beabsichtigte Montagetechnik bereits festgehalten wird.
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Einstellungsart (Größe, Perspektive, Bewegung, Symbolik) | Wirkung |
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Dialoge, Geräusche, Musik, Wahl der Objekte, Instrumente | Wirkung |
| Skizze der Abfolge der Einstellungen | Beschreibung der Einstellungsart (Größe, Perspektive, Bewegung, Symbolik) | Wirkung |
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